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因此，我们最好避开文学史上有关文学与真实的各种流派争议，直接从理论上观看这个问题。
文学与真实
053。文学与真实
讨论文学与真实，基本上涉及三个方面：一是问作品中人物情节与人生的相似性；二是问作品本身是真文学还是假文学；三是问作者为真诚抑或虚假。第一种是指作品与外在宇宙及人生的关系，第二种是读者对作品的价值判断，第三则是作者与作品的关系。
这几种关系，包含了作品的人性之真、经验之真等，每一种关系也必然会影响到其他两种关系的理解。例如，强调作品应该说出社会真相、描写社会经验现实的社会写实主义理论，基本上是属于第一种关系的思考，也很自然地会把这种对作品性质的认定，看成作家的责任以及作家的道德，成为第三种关系的思考。又可以根据对作品性质的认定，构成判断的根据，用以谴责“假”艺术，形成第二种关系的思考。像托尔斯泰在《什么是艺术》（What Is Art？）中所说的，由于莎士比亚不顾怜劳工阶级，所以，艺术的主要条件——诚恳——在莎士比亚戏剧中并不存在。故而，“不管别人怎么说，不管莎士比亚的作品如何迷住了他们，不论他们说他有多少好处，很显然的，他不是个艺术家，他的作品不是艺术品。你可以说莎士比亚是任何东西，但他绝非一名艺术家。”他这番坚毅而严厉的理论和批判，不正说明了这三种关系思考的连锁结构吗？
不只社会写实主义如此，通常每一位文学思考者在探索文学的功能及性质时，也都会触及以上这三种文学与真实关系的思考。如我国表现理论倾向中的许多诗论，即经常讨论真诗伪诗的问题，并把真诚视为文学创作及作品的价值所在。如黄宗羲说“诗不当以时代而论，当辨其真与伪耳”（《南雷文定前集》卷一《张心友诗》），元好问说“君看陶集中，饮酒与归田。此翁岂作诗，真写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬”（《诗集》卷二《继愚轩和党承旨雪诗》）之类，都是这样。但是，理论的偏重各有不同。以模仿理论为基础的文学观，特重作品与外在现实世界的关系，并以此为起点去观看作品与作者、作品与读者的关系。以表现理论为基础的文学观，则侧重作者与作品，强调作者的真情实感，然后，以此为起点去探索作品与读者、作品和作者与外在世界的关系。
现在，我们就是要讨论这两大系统中，被视为理论中心的认定：文学是对现实的模仿与文学是真情实感的流露。对于这两种信念，我们都感到非常值得怀疑。
文学与社会客观现实
054。文学与社会客观现实
以文学作品的构成方式来看，文学作品是语言的艺术，犹如电影是视觉形象的艺术。但这种语言艺术并不仅仅是玩弄拼凑语言七巧板的游戏，它以意义的探索为职责。单纯卖弄语言技巧的作品，一向是不登大雅之堂的。这一点，我想无人能予以否认。既然如此，那么我们便想由此谈起。
利用符号来作为象征的需要，乃是人类最明显的成就，而各种符号中，又以语言最为精巧复杂。但语言本身在语意的构成方式上，主要是由语句自身语法的结构关系所构成的。一个语句只要合乎语法地构成，它便具有由语词和语法所形成的含义，至于它是否与外在任何实际存在的事物之间有所指涉，并不重要。这是语言的基本性质，也是它产生意义的方法。因此，我们可以看到许多明明是假的语句，明明在外在世界中无法找到指涉与对应的文章，却显示了深邃高远的意义，像乌托邦和桃花源，像藐姑射山的神人和北溟的鲲鹏，荒唐幽渺，读者却依然能感受、被震撼。
不但如此，语言结构和人事结构还有着本质上的差异。事物的发生及运作必然是纷杂而又同时流布充满的，语言则必须遵循它的语法结构。我坐在这儿写文章时，妻子同时在煮饭，小孩同时在捣蛋，收音机里播放着音乐，垃圾车打街前经过，遥远的巴勒斯坦发生战斗……小说家叙述起来就不得不“此处暂且按下不表，且说那……”。以文字来指涉对应外在世界时，犹如以画笔去描绘苹果，无论如何，画布上的苹果永远只是二维空间的。
因此，基本上文学作品所构成的世界是作者以其想象建筑起来的语言世界。在这个世界中，一切意义都来自语文结构的组织，而与外在社会永远不相等（虽然未必不相干）。要求文学揭露社会真相、为社会服务，根本就是文不对题。在文学中，真不是指它对外在世界之真。文学作品中的事件或人物，可以完全违反现实的状况规律乃至人性。卡通世界里的米老鼠会说话，可以打败猫，现实世界便无此可能。荒谬戏、闹剧、超现实作品，更是如此。但只要作品本身的结构关系使得它能够成立，它就成为真了。从来没有人会觉得孙悟空从石头里蹦出来不真，倒是我记录社会新闻时读者常认为是杜撰的。原因岂不就在于我对语文艺术的处理有缺陷，使人无法进入那个幻觉的世界吗？
正因为文学所提供的是一个幻觉的世界，所以“想象”才会如此重要。不但作者必须有富含创造力的想象，读者若缺乏想象，亦难以品啜文学的芬芳。一位文学创作者，若只是复述事件与经验，而未曾运用想象力，就根本不能算是个入流的作家。因为文学本不是“报告用的语言”或“控制社会的语言”，它是一种提供给读者想象力空间，以使读者思考他自己的存在的语文。所以，想象的世界，对读者来说，反而成为内在最深的真实。
我们去看一出戏时，谁都知道戏剧不是真实的，是一种表演，但读者参与了那个想象的世界，他们却为之紧张、恐惧、欣喜或悲伤。这时候，不仅读者的心理感觉是真的，戏中的一切对他来说也是真实的。甚至于，观众、复杂的观众，虽然有不同的出身、不同的性格、兴趣、职业及知识水准，但戏剧却能让他们忘却这些差别，消除这些个别的自我，而形成一种共同的心理状态，共同悲喜愉泣。因此，在艺术的幻觉世界中，反而能够达成人与人真实的沟通。现实世界里，这种真实的沟通哪能办到？
其次，我们必须了解，语文是一种符号，而使用符号本是一种象征的过程。象征，是以一物代表另一物，如以X代表钱、人、刀、尺之类。符号与它所代表的事物之间并没有必然的关系，因此，同样是两足无毛哺乳类动物，可以称为“人”，也可以唤做“man”。至于由符号与事物的关联而带动的意义，更无必然性，不但狗本身跟卑鄙低贱这个意义没有任何关系，这种关系的认定也没有必然的规律或准则。所以，蝙蝠在西方象征阴暗的魔灵，在我国则象征福气。这就是语文的“武断性”。符旨（文字所代表的意义）和符征（文字本身）之间的距离非常遥远，纯粹靠着文化或社会等强制因素拉合在一起。
一般人对于这种原理总是习而不察。他通过语文符号去认知世界，因此，他便也误以为符号跟世界是全然密合的。他经常在看电视时，写信去痛骂戏中扮演坏蛋的那个演员，又常痴狂地崇拜银幕上的英雄与情圣，却不明白戏只是戏，只是一组虚构的象征性表演。一个演员只不过是代表别人，他在戏中就像个符号，用以显示作者所“强制”给予的意义。
换句话说，文学作品运用语言文字构成的言辞世界，跟社会外在客观真实之间，只有象征的关系，具有本质上的差异与暧昧性，要想通过模拟来做题材的写实或表现上的写实，乃是缘木求鱼的事。不惟如此，若想要使符号表现现实，基本的关键仍然在于意义。我们必须知道，没有一个文字是纯粹的，所有文字的意涵，以及文字之所以能够代表现实世界中的物体，都仰赖意义的运作。这个意义，在文化中意指整个文化意义系统所构成的成规，例如，止戈之所以为武、蝙蝠之所以为福，均在文化的意义系统底下形成。在一篇作品中，则指作者整篇作品塑造的意义体系，比如《红楼梦》中元春、迎春、探春、惜春之名及其经历，便来自作品“原应叹息”的意义体系，表现繁华消歇的世界观。因此，符号本身与现实本是不相干的，必须通过意义的建构系统，才能在符号中出现象征现实的状况。
文学与作者的心灵真实
055。文学与作者的心灵真实
在这个立场上说，强调作品应该来自作者心灵的真实，自然比较合理，因为作者心灵的真实即是作者意义建构系统的核心。在中国传统的文学理论里，这种作者心灵的真实不仅指作者个人特殊的性情与世界观，更要指人类内在的普遍真诚（所谓仁、性、理），惟其具有内在的普遍真诚，文学作品传示意义及达成人与人之间真实的感通才有可能。故许衡说：“凡人为诗文，出于何，而能若是？曰：出于性。”（《语录》）张之翰说：“文不本乎理，岂得文之真？诗不由乎义，岂得诗之灵？”（《陈菊圃尚书以诗相饯依韵为别》）黄宗羲更说：“诗以道性情……盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之以合乎兴观群怨、思无邪之旨，此万古之性情也。”（《南雷文定四集》卷一《马雪航诗序》）对一位作者来说，合不合乎个人之真是判断他作品的标准。对普遍的文学作品而言，则万古性情的普遍真诚，也可以当做判断真文学抑或假文学的准则。
当文学批评以此为准则的时候，自然会不满于文学创作只在文字语言上用力。因为，正如前文所说，所有文字的含义及文字之所以能够代表现实事物，均仰赖这个真实的意义系统。如果一名创作者根本没有一套意义系统，那么，所有文字都是无意义且凌杂不堪的。正如同缺乏文化的整合力和价值系统，符码的创造便失去了意义，仿佛空中的闪电，只有杂乱繁多的影像一闪一闪，漂亮，但无价值。我国传统文评中，对“执著造作语言文字”者的批判，显然也是如此。所谓“造作语言，驰骋才智”（《胡校y语录》）；“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多”（《读近人诗》），造作与雕琢四个字就讲得很好。
但是，如果文学批评执著于这一点，进而宣称文学作品必须来自作者的真情实感乃至实际经验，却可能会发生一些问题。为什么呢？首先，从实际创作经验上说，文学作品既然来自想象的运作，它便可能与作者实际的生活及情感状态无关，通过普遍之仁心，作者可以跨越自身的存在。其次，就作品来说，作者究竟是真情还是虚假，是无从知道的。我们都是通过作品去理解作者，可是，作者实际心灵与作品中表现的作者心灵并非同一。既非同一，其中即可能有差距，而是否有差距却无法测知。何况，我们所能认识与理解的，只是作品中的作者，永远不可能直接理解实际的作者，又怎么能对作者的人格或情感状态做论断呢？第三，�