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黑格尔正是把这种人性和人之生存的困境看作悲剧的本质，他说：
这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。
也许《曹操与杨修》的创作者当年并没有对这种黑格尔式悲剧的自觉追求，也许他们当年并没有和古希腊悲剧、莎士比亚悲剧一比高低的自觉追求，但是他们确实做出了一部充分实现黑格尔悲剧美学理想的优秀剧作。
他们确实像古希腊戏剧家和莎士比亚一样，拒绝尘世的羁绊，拒绝像法国古典主义时期路易十四的御用戏剧家那样，甚至拒绝像启蒙主义戏剧家那样，相信人性和人间存在任何绝对价值的东西，他们高举云端，在思想解放的年代获得了中国戏剧家历史上极少有过的高度的思想自由，他们俯瞰人生的忧郁目光越过了伦理的边界，看穿了道德的困境，他们不知道应该谴责曹操，还是应该谴责杨修，或者说应该为曹操辩护，还是应该为杨修辩护。
他们让这两个互相爱慕又互相怨恨的人“在斩台上相向而泣”，让“杀人的和被人杀的都真正感到了自己的悲哀”，他们不欲虚伪地塑造道德的榜样，而是哀怜于人之卑微与荒谬，写出了一首“无可奈何的人生咏叹”。
三
体现了黑格尔悲剧美学理想的悲剧人物，比实用主义的正剧人物拥有大得多的审美资源。这一点并不难理解：因为实用主义的正剧总是把尘世的某些东西当作绝对的价值，用以教化人民。它的戏剧主人公便是这种绝对价值的人格化，一般来说，也就是道德的榜样。
既然是“绝对”和“榜样”的，自然是始终如一、缺少发展的和表里如一、缺乏辩证的。在这种情况下，只好依赖感性的细节描写把缺少发展与辩证的单调性格具体化。黑格尔把这一点看得很透，他认为这类剧本因为人物本身缺乏悲剧性或者喜剧性的诗意，只好“更多地要求戏剧性的效果”，“不大经心诗的好坏而专努力打动单纯的情感”。
从上节所引黑格尔关于悲剧性的定义中我们看到，他所要求的人物是在冲突中为坚持自己的“目的和性格”而逐步“陷入罪过中”的，是既“有它那一方面的辩护理由”又“把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉”因而“陷入罪过”。
也就是说，是拥有发展和辩证的巨大内容的。这样的人物，在戏剧冲突之中自然而然地便已经诗意盎然、感人至深，并不需要在冲突之外矫揉造作地添加对性格的细节描绘。
古典小说和戏曲中的曹操，是一个“奸雄”的形象，郭沫若话剧《蔡文姬》中的曹操是一个伟大政治家的形象，这两个曹操的形象在道德评价上虽然截然相反，但是在其艺术价值上却都是从属于道德概念的、片面和绝对的。
陈亚先和尚长荣在塑造这一个曹操时，所面对的“古典曹操”和“当代曹操”既是观众接受方面先入为主的障碍，也是他们创新的资源。他们巧妙地利用这两个既有曹操的形象资源，通过这两个形象的互相“否定”，事半功倍地塑造了一个人格分裂的、辩证发展的曹操形象。
这一个曹操，其艺术成就远远高于古典的伦理实用主义和现代的政治实用主义所创造的新、老“脸谱化”的曹操。因无端猜忌而杀人，杀错人又文过饰非地假推“素有夜梦杀人之疾”，这都是古代戏曲及小说中描写过的曹操，甚至不惜杀爱妾以为自己掩过的残忍，也符合古代小说和戏曲中所刻画的曹操的性格。
但是，错杀孔闻岱后“捶胸顿足，痛悔不已”，残忍地逼死倩娘时“悲痛欲绝”，斩杀杨修前苦口婆心、“痛哭失声”等，都是古代小说和戏曲中的曹操不曾有过的。“求贤”是剧中曹操性格的一个基本动机，这一动机不能说不真诚。
错杀孔闻岱后，为了平息杨修的怨恨，能以统帅之尊为一个普通官员彻夜守灵；杨修略施小计，意欲拆穿他文过饰非的谎言，他在患难与共的爱妾和杨修之间，断然选择了杨修，并且立刻压住万丈私怨，把胜似亲生的义女嫁给杨修；眼见杨修恃才傲物，为了“教育”他学会自处，身为统帅和岳父的曹操竟在风雪泥泞中为杨修牵马坠镫；直到杨修越过统帅擅传军令，但却挽救了败局、动摇了军队对统帅的信仰，曹操觉得“不得不杀”时，也还在费尽苦心，剖明心迹，焦急而痛苦地叹道：“可惜呀，可惜你不明白！”这些都不是嫉贤妒能的平庸之辈能够做到的。
但是作为统帅，曹操需要和渴望崇拜。这是剧中曹操性格的另一个基本动机。杨修对真相不屈不挠的追究，他把是非置于统帅权威之上的固执，他越过统帅擅行军令的莽撞，越是被证实正确，就越是伤害了曹操所需要和渴望的崇拜。
于是，他的猜忌一点点膨胀起来，终于淹没了“求贤”的动机，再三地不想杀杨修却还是杀了杨修。这就是尚长荣和陈亚先力图表现出的“伟大与卑微”。治国安邦的远大抱负，运筹帷幄的雄才大略和求贤若渴的政治胸襟是他伟大的一面，唯我独尊、嫉贤妒能、滥杀无辜是他卑微的一面。在他与杨修的冲突历程中，他的伟大与卑微不断地互相否定着，一杀孔闻岱，二杀倩娘，三杀杨修，卑微在这场冲突中终于彻底占据了上风，完成了人性价值毁灭的悲剧。戏曲史上，何曾出现过具有如此丰富心灵内容的曹操？何曾出现过性格如此辩证对立的曹操？何曾出现过如此发展变化的曹操？杀人之后哈哈大笑，宣称“宁可我负天下人，不叫天下人负我”的，这是脸谱化的曹操；杀人之后深感罪过，灵魂不安，这是麦克白式的曹操。
这个黑格尔式悲剧的性格所达到的艺术高度，它所拥有的诗意，是那些实用主义正剧中自身苍白、单一，依靠矫情细节装扮起来的道德形象所无法比拟的。
四
从《曹操与杨修》首演至今已经20年了。令人遗憾的是，这20年来，没有一部戏曲作品达到《曹操与杨修》的高度。
《曹操与杨修》是艺术家个人的诗。陈亚先在一篇文章里谈到，《曹操与杨修》是他生命中的“千夫叹”。他说他15岁那年，他的叔父，也是他惟一的收养人，被判了15年徒刑，坐牢去了，那晚无家可归的他“借了一个竹床，躺在禾坪前的池塘边，听村人吹送葬唢呐，那‘哭相思’，那‘千夫叹’，吹得一天星斗一塘月色无比凄惶，后来，这凄惶便一直伴随我，很久很久”；“很少有人知道我心中藏着很深很深的悲凉”；“文革了，这悲凉跟着我的寄遇有增无减”；“我只是感到人生有许多值得浩叹的地方”；他叔父归葬的时候，那些当年坚决要把他叔父送进牢房的乡亲来给老人送葬，他写道，“我于是又一次听到了那震撼人心的唢呐牌子‘千夫叹’。时值深秋，天地空濛，无边落木。数十把唢呐奏得山也楸然，水也楸然。那是一种无可奈何的人生咏叹！”
他在古人的悲剧中溶入了他的生命。那个时候，他在苦难和凄惶中度过了童年与青春，刚刚有幸成为岳阳县文化馆的一个小文员。
《曹操与杨修》也是尚长荣先生的一首诗。是尚先生发现了这个剧本，爱上了这个剧本，他带着剧本千里寻主的故事至今传为美谈。自《曹操与杨修》以后，戏剧创作的主体和作品性质都发生了变化，艺术家的个人主体由行政部门的“非人”主体取代了，戏剧的诗被“精品”也就是政绩取代了。
戏剧作品从创意、选本到修改、完成，主要取决于政府的意志，而不是取决于尚长荣、陈亚先当年内心那种凄惶与哀叹。艺术家在这个戏剧生产的行政工程中，提供的是技艺，他不再把戏剧产品当作纯粹个人的诗。戏剧创作新主体对于艺术家“禅让”的报答也是丰厚的，足以使人忘记了诗。
《曹操与杨修》是人的精神产品。虽然个人的道德选择是人的精神活动，而且往往是一种充满诗意的精神过程，但是，道德标准本身却不是根据美学的原则，而是根据功利的原则制定的，道德体系和人类的法律体系、政治体系、经济体系一样属于人的实践性世界，而不属于人的精神范畴。
人类实践性世界里所有这些根据功利原则构成的体系及其思想，和我们作为物质存在的人一样，都是相对的、有限的，既人道又罪恶、既公平又不公平、既智慧又愚蠢、既真诚又虚伪、既美好又丑陋、既保护我们又伤害我们的。人的精神，就是那个发现了我们自身的东西，把我们自己当作观赏对象的东西。婴儿刚出生时还只有动物的本能，当他在自己的叫声中发现了自己，当他在自己的镜像中发现了自己，当他在母亲的笑容中发现了自己的时候，他才超越了只有本能的动物，而成为人。
人的精神，就是与人的全部实践性世界相对恃，把人的全部实践性世界当作观照对象的东西；它就是人的神性，决定了人之成为人。艺术，虽然有许多实践性的功利功能，但它归根到底是人的精神产品；作为艺术活动的最高形态，戏剧尤其如此。
人在现实的世界中是不自由的，我们是欲望的奴隶、是制度的奴隶、是信仰的奴隶、是理想的奴隶。作为人在现实世界中不自由的补偿，我们在精神的世界获得了高度的自由。
精神看穿了现实世界的有限与荒谬，拒绝成为任何欲望、制度、信仰、理想的奴隶。正是这种拒绝向现实世界臣服的精神自由状态，使尚长荣、马科、陈亚先发现了现实世界的悲剧性。那个时候，尚长荣先生把曹操看作“一个为人性的卑微所深深束缚、缠绕的历史伟人”，他从“伟和卑两者不可调和的冲突中，找到了曹操一切悖谬举止的内核；马科追求“避开比较道德长短、展现性格冲突造成悲剧的偶然性，而是去表现历史上常有的、社会生活中经常发生的，如曹、杨那样的带有整个民族性（实际上是人类性）悲剧意味的不幸”。
陈亚先则说，现实“混淆了我头脑里的道德标准，原则立场”，“于是，恃才傲物的杨修常有莫名的惆怅，杀人掩过的曹操无限悲伤……杀人者和被人杀的都真正感到了自己的悲哀”。对于自由的精神来说，现实世界的一切不过是悲剧性的，同时也是喜剧性的。
《曹操与杨修》诞生于一个思想解放年代的高潮之中，是思想解放的硕果。催生新世纪的《曹操与杨修》必须继续解放我们的戏剧思想，这就要：
承认戏剧作品应该是艺术家个人的诗，个人才是戏剧创作的主体。
承认戏剧在本质上是精神活动的产品，而不是现实世界道德教化或者歌功颂德的实用工具，更不能成为政绩工程。
放弃那种“悲剧性和喜剧性是古人和隔壁邻居的，而我们自己能够避免”的幻想，认识到正剧的平庸和“没有多大的根本的重要性”，站到精神自由的高度大胆创作描写我们自身的悲剧和喜剧。（吕效平）
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更新时间：2010…6…28 10：31：34 本章字数：2902
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