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如果你的人物不活起来，不栩栩如生，生动感人，不管你写了多么有想法的故事，多长的篇幅，最终仍然是一堆废纸。
后记 … 情节与人物
情节与人物
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情节和人物是二而一的。人物在台上演戏，每一个折子，每一个场景，都是情节。情节是包含冲突因子的片断，人物是冲突的载体，人物就是冲突。事物含隐着巨大的矛盾，因人物的活动而展开，每一个情节的片段都在剖析这个矛盾，好像排雷勇士一样，条分缕析，精心谋算，人物推动着排雷的过程，而且势在必行，情节继续发展不能让这个雷爆发！矛盾的焦点就在这里，观众都被吸引住了，一个个高潮迸发出来了，最后是一个总高潮，这里讲的比较简单，过去的说法是起承转合，很多很多说法。
文似看山不喜平，小说像个受欺负的丫头，总是隐忍着，就要爆发，而且要想着法子爆发，这就使读者看出很多戏来，人物活灵活现，情节玄幻曲折，小说基本上就有了框架和生命，离成功的日子不远了。
人物和情节一起发展，情节展现的是故事，人物却事逝人非，这个非，就是人物在丰满自己的形象，在雕刻自己的性格。
现在我们看有的小说，平平淡淡，看似拉家常，又像是流水账，不知道在写什么东西。要么就是没有典型化的认识，要么就是没有构置冲突的能力，要么就是对生活提炼不足。
后记 … 事件与线索
事件与线索
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小说和戏剧一样，是讲故事，是有事件的，就是说，是说事的。这个事是人物、思想的平台，没有这个事，故事搭不起架子，一切都是乱哄哄的。然而这并非是说，事件一定要像冰山一样浮在眼前，它也可以深藏在云层里，暗中起支配故事发展的作用。只是当你的航船接近北极时，你突然发现了冰山，矛盾突兀而起，事件进入了高潮，人物展现拳脚的时候到了，人物性格得到了最深刻的刻划，形象完满了，矛盾解决了，故事接近尾声。
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在《帝国雄兵》里，有一幕是发生在中印边境达旺一线红木乡的，所有的矛盾都集中在这里了——中印两军在这里正面相接，杀气对垒；红木乡即将揭幕藏历新年驱鬼大法会；我军师首长大义凛然单刀赴会；苏联人收买的印度人特务湿瘩潜入破坏，妄图肇事，嫁祸于人，挑起战争；黑衣人乌玛要到这里找回被湿瘩抢走的神鸟；国民党缅北残军要到“香巴拉”寻觅最后的栖身之地，要伺机与昔日的共军比试刀枪；李沪生要到老连队去找高虎声，解开地图之谜，要到红木乡去揭破湿瘩的破坏阴谋，拯救西南边防；我军一万雄兵侦察连发现“匪特红夜莺”踪迹，骑兵排飞骑截击李沪生、央金等人；露露寻找李沪生也恰巧赶到这里…而与此同时，部队长亲率的两架直升机正飞向这里，四十军阵铁骑也在驰向这里
这是一座等待着泰坦尼克号前来触碰的大冰山，也是一颗大地雷，眼看就要爆炸
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线索是牵引事件发展的牛鼻子，可以有假线索，看你是不是被牵上了牛鼻子。在《帝国雄兵》里，打着悬疑侦破的幌子，它到底是讲什么的，我们要依靠线索来分析。表面上看，它是讲侦破潜伏敌特的事件，这里面确实有敌特线索，不管它是表面的还是隐伏的，而且这个侦破过程一直持续到底——由青海基地事件引起，隐约地扯出日记日记的线索起初并不明显，尽管花费了一些章节，只是到最后份量才越来越重有地图的线索，这实际上是个假线索；寻找高虎声的线索，引出了高虎声的故事，仍然是个假线索；有俄语教师的线索，最后证明仍然是假线索；还有湿瘩的一再出现，好像也是一条线索；最后在红木乡事件后，对侦察员的审查，线索引到李沪生头上来了。但是李沪生在故事中让位给曾大军后，剧情还在发展，证明李沪生自身这条线索还是不完整，或者还是假线索；又引出李沪生通过闵斌斌日记留下的半首诗歌，和曾大军的下半阙诗歌的信息，好像日记还是决定的线索。
真线索是红夜莺，是一只鸟，一只从头唱到尾的鸟。
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一只可爱鸟，时而隐，时而现，正是这样一只鸟，牵引了整个故事的发展。
而这正是故事的灵魂和主题之所在。
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珍宝，往往，就藏在你身旁。
这个世界的秘密，往往就在你手边。
后记 … 性格与语言
性格与语言
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性格使人物区别于刻板的、抽象的人。性格是“这一个”，是形象的本质，是不同的性格使小说呈现丰富的人物形象。语言是性格的产物和表现。不同的性格，还有身份、性别、地位、地域等条件，决定了不同的人物说不同的语言。
我们有的小说，不管多少人物，一种腔调说到底；有小孩说大人话，有古代人说现代话，有男人女人腔，有小学生说公文语言，农村姑娘说办公室话，千奇百怪，无奇不有。
女作者要注意自己作品中不要所有人物一律女人腔，小作者要注意自己的作品里不要人人都说小孩话。写军人作品就是要在自己作品中灌入军人那种雷厉风行、叱咤风云的磅礴之气，写农村人不要穿着破褂子，装知识分子。
地方特色的小说，要有地方语言的特色，方言可入。
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一部优秀小说的叙述语言，就像一个出色的说鼓书手，时而把自己代入各个角色中，说各个角色的话，而不是自己的话；大鼓书手，一个熟练的社会生活观察者，对社会各色人等的语言早已烂熟于心，可扮演多角色的独场戏；这样一个说鼓书手在讲述角色的故事时，还不时加上一点自己的评述性语言，一点不显突兀，相反，却恰到好处地起到画龙点睛作用，提高读者兴味，帮助读者认识，因为他掌握临界点，恰好在读者需要的时候，说出读者想说的话。
脱离了性格的语言是木偶张口，脱离了个性的语言是旷野干尸。
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我们看《帝国雄兵》，好像就是在听一个大鼓书说手，经常在自然讲述中，加上一句自己的话，在你不经意中，由情节轻巧地掩饰过去，读者可以自己去找这样的例子。
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有时语言比外形描写更能显出一个人的性格。有依靠语言刻划性格取胜的作者。
语言就是性格。
后记 … 再谈语言
再谈语言
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语言和作品是相对独立的。
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语言使作品完形。语言赋予作品风格。语言是everything。语言既表现在小说的构筑架构中，即叙述中；也表现在人物的说话中，即对话中；也表现在作品的思想中，即价值中，有时候可以是作品的龙睛之笔，有时候可以是作者的画外音。所以说，语言不可能从小说中剥离出来。
但是语言也可以单独抽列出来看，从你通篇的小说，即使不看细节内容，能看出某种水准和风格：成熟的，不成熟的；连贯的，破碎的；艺术的，非艺术的；有造诣的，没有锤炼的；等等等等。由此决定，你的语言是不是小说语言。
为什么有的人写的东西，一上来就能抓住人呢？有的人认为是因为提供了悬念，这当然不错，可并不是所有的小说，上来都是适合一个悬念的，主要还是看你的语言，因为语言自有其沉鱼落雁之魅力，当然这也带来某种“悬念”的感觉。
读者上来看你的文章，是在看你的抓人之处，可能是悬念，也可能是你语言独特的美丽。
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成熟的语言当然表现在各个方面。一个人如果在小说中表现了流畅、激情、有形象的、有魅力的语言，在现实场合中，也一定表现如是。言如其人，文如其人。成熟的小说语言表现在熟谙各种场合、人物、情景、对话的语言，不生吞活剥，不生造、不强差人意、不刻意先锋拉长没有标点符号的句式，不说违反人们日常语言习惯的语言。当然，你要说你是先锋派，也不妨一试。
有朴实的、生活中的语言，你的问题就解决了一半，如果再有文采，你就没问题！
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一篇美文，总是使我们赏心悦目，一定是小说吗？许多散文不正是这样吗？还有政论文，看看毛泽东的政论文写得多么漂亮、精彩！那些当然不是文学，可是，反过来，我们不能把散文等文体的美的语言用到小说里吗？非要用低劣粗俗语言吗？
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语言是作品给读者的见面礼，谈对象的第一印象。很多成功和失败的原因，语言都是第一位原因。
后记 … 高雅的语言
高雅的语言
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语言有什么标准吗？普通话的标准——“以北京方音为基准音”，哈，这个标准是非常含混的。世界上许多国家有自己的标准语言，并引以为荣。法国都德《最后一课》，是感人的例子。以法国人的标准来看，法语是最高雅的语言，世界上最伟大的小说都是用法语书写的。呵呵，中国人还没有这个自豪感。
语言自身的发育完备和标准语言，规范着人类的思维，也发展人类的思维。人类的本质，是语言的。语言思维，包括形象思维，发展了人类社会。因为思维，是由语词表现概念，进而表达判断在某种意义上说，我们说这里有一个事物，是因为它有一个名字，如果没有这样一个名字，这个事物是不存在的。这在文学语言中也一样。
我们的语言如果表达不好我们在小说中想要说的东西，这样的东西是不存在的。
在这个意义上说，你写出了我们想看的东西，就好；你没有写出我们想看的东西，就不好。
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用“标准语言”来要求小说的写作，似乎不大对号，因为小说是表达理念的形象思维。不能说一个农民写出来的小说，就一定不比知识分子的好；也不一定打工者就写不出比专业作家更成功的小说，而他们的语言的差距，肯定表现在对标准语言的掌握上。
这就是说，小说有它的特定的语言。
豪放派的、婉约派的，山药蛋的、荷花淀的等等等等，不一而足。
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中国现在遍地都是百万富翁，但是没有一个绅士。一个有教养的富有阶层还没有发育出来。一种高雅的文学语言，还没有发育出来。等到我们有这样一种高雅的文学语言的时候，我们也可以说，世界上最伟大的小说是用中文写的。
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抵制恶俗语言！
后记 … 题材的语言
题材的语言
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语言的问题为什么不厌其烦，要连篇累牍地不停啰嗦？实在是因为它太重要了，语言的困局或困惑，往往源于我们翻阅图书的第一眼印象。
不同的题材要求不同的语言。写工业题材，就是改革的磅礴大势，国家进步的艰难步伐，资源危机、宏观调整、产业转轨、社会就业、职工下岗等方面的语言，高屋建瓴，有总体鸟瞰，有政策性分析，甚至有政治局委员、市委书记的眼光，等等。如果没有这些，你说你写了什么工业战线？好像写军队，没有战场分析，看起来能有劲吗？
写军队，就是军人整齐威武，令行禁止，杀伐决断、钢铁意志炮火纷飞及英勇献身（和平时期也离不开这些做背景，或对比啊）其语言，其形象，就是要符合军人这一个总体要求。如果写军人，婆婆妈妈，拖泥带水、软皮汤汤，家常事，流水账，哪个读者看啊？当然也有人看。
写农村题材，贵在淳朴、实在，死心塌地地把农民那种土地的本色与向上精神写出来，土掉渣的语言都不要紧，越土�